California

De illusie van de postmoderne verklaring
Bedenkingen over Joris Ghekiere

In de Chinese fabel verdwijnt de schilder in zijn schilderij. Het schilderij is zijn wereld. Ook zijn vrienden kunnen dit schilderij zien. Het schilderij blijft in de wereld. Heeft de schilder de wereld dan toch niet verlaten? Blijft hij in het schilderij niet aanwezig voor zijn vrienden en blijft hij daarmee niet werkelijk bestaan? Hij zwaait ten slotte nog naar hen – vanuit het schilderij.      
                   Rüdiger Safranski

1.
In de jaren vijftig verklaarde men de abstracte kunst tot wereldtaal. Geometrische en lyrische abstractie golden als de universele interpretatie van de wereld. Deze mateloze overschatting van de kunst in haar maatschappelijke functie ligt al besloten in het werk en de geschriften van Piet Mondriaan. Hij dacht aan een nieuwe maatschappij maar verrassend genoeg trok hij zich terug uit de mechanismen van de samenleving. De strenge kunst van Mondriaan is de uiterste reductie van een boom met takken. Hij achtte de verduidelijking van het evenwicht door de beeldende kunst van groot belang. De kunst openbaart dat het leven, hoewel het menselijke leven tot onevenwichtigheid gedoemd is, in het evenwicht is gegrondvest. Hieruit is het maar een stap om te mediteren over universele harmonie, kosmisch evenwicht en een vergeestelijkt wereldbeeld. Maar alles heeft zijn tijd en géén tijd die voorbij is, kan ooit teruggevonden worden. Want er is geen tijd denkbaar waarin die terugkeer mogelijk is. Vandaag beseffen we dat de eeuwigheid ontoegankelijk is. Ze is alomvattend en daarom draagt ze een almacht in zich die niet werkelijk kan bestaan. Niets in de wereld keert, zelfs als men tijd van wachten heeft, na verloop van tijd finaal naar zichzelf terug. Het pathos van Mondriaan is voor ons nog begrijpelijk, want overmoedig, maar helemaal niet geloofwaardig.

2.
Joris Ghekiere schildert een figuratieve abstractie en/of een abstracte figuratie, creëert monumentale muurschilderingen, realiseert geometrische structuren in wit polystyreen. Hij loopt als een strandjutter over zanderige verlaten plekken en maakt er zandcirkels en hij filmt vanuit een roterende kano binnen strak determinerende coördinaten zijn dorp.
Via de verschillende en uiteenlopende praktijken schijnt Ghekiere zich meer en meer in zijn wereld in te spinnen. Hij hoeft zich niet tot de derde persoon te herleiden zoals door critici gesuggereerd wordt, die in dit oeuvre afstandelijkheid en zwijgzaamheid projecteren. Ghekiere grijpt nadrukkelijk en persoonlijk in in de bestaanscondities van vele entiteiten, die hij een plaats geeft in de ruimte. In de omgeving krijgen die entiteiten hun plaats, hun ruimtetijd en bijgevolg hun bewegingsruimte.
Hij richt zich op de buitenwereld, op de wirwar van de dingen in het licht, op de tijd. Want men wordt zich pas van de tijd bewust in de dingen die bewegen en zich aan het oog onttrekken. Door een micro- en macrokosmos, die voortgestuwd worden door de trillingen van de tijd, op te voeren, realiseert hij zichzelf, realiseert hij de mens. Ghekiere focust op de tijd, daar waar hij het onwrikbaarst is, in de zekerheid dat heden noch rust bestaan.
Er ontstaat een open dialectisch denken – dialectiek gedacht als een tijdbeweging - in de media die hij hanteert. De dialectische beweging produceert diepgaande kennis en is een instrument van de werkelijkheid zelf. De historische dialectiek heeft de pretentie een levendig en zich voltrekkend gebeuren vast te pinnen door als uitgangspunt de tegenstelling, het contrast, de tegenspraak te kiezen. Het omvormende proces van de dialectiek vormt echter geen leer. Indien men Ghekieres uitdrukkingsmiddelen als een directe mededeling opvat, kan men op gevaar af in grote clichés te vervallen, van een onderzoek spreken.

Schaken is inzicht gekoppeld aan overzicht. Er is strategie vereist omdat er zoveel speelmogelijkheden zijn dat het quasi onmogelijk is de consequentie van elke zet te overzien. Hoewel Ghekiere als schaakspeler niet gespeend is van een logisch redeneringvermogen, toch biedt hij geen logisch verklaarbare beelden aan. De beelden hebben een dwingende beweging, ze verschuiven voortdurend in semantisch opzicht zodat er zichtbaar contradicties groeien die juist de vitaliteit van het werk uitmaken.

3.
Ghekiere vertrekt niet van hoogdravende concepten of statements. Veeleer is hij een man van het understatement. De ironie van het understatement past bij deze zachtaardige kunstenaar. Men zegt wel eens dat een understatement minder ernstig is en te beschouwen is als een grappig eufemisme. Beslist zit er enerzijds lichtvoetigheid in de twee pijlers van deze tentoonstelling: namelijk de wat sullige prins carnaval en de mooie volksdanseres met amuletten en kruisjes in haar kapje. Anderzijds vormt het koppel een onrustbarend en monsterlijk duo omdat ze naamloos en desolaat in de picturale ruimte staan. Het zijn schijngestalten met hun beperking en begrenzingen. De twee beelden – mannelijk en vrouwelijk, frivool en ernstig, triviaal en urgent, luchtig en principieel – negeren elke dogmatiek in hun controversiële aanwezigheid. Het zijn twee archetypes die de toeschouwer effectief oriënteren in een wereld zonder scherpe contouren.  

4.
In carnaval en volksdans zit het begrip ‘spel’. Het spel is een elementaire functie van het leven omdat de menselijke cultuur zonder een spelelement niet denkbaar en niet leefbaar is. Huizinga benadrukt in zijn ‘homo ludens’ dat de viering van de cultus een spelelement insluit. Het menselijke in het spel is dat het zich disciplineert in de noodzaak van vieren en dansen. Het heen en weer van een beweging die zich voortdurend herhaalt, is niet aan een strikt doel gebonden. De vrijheid van beweging houdt tevens in dat deze beweging een vorm van zelfbeweging moet zijn. Volgens Aristoteles is zelfbeweging het fundament van al het levende. Het spel verschijnt als een zelfbeweging die de ‘beweging als beweging’ als een surplus aanrekent. De inspanning, eerzucht en ernstige overgave dienen ten slotte de zelfrepresentatie. De volksdanseres danst niet zomaar willekeurig maar gehoorzaamt aan de traditionele regels van een choreografie en een uniform. Uiteraard zit volksdans ingebed in rituelen, gebruiken, maskerades, ceremonieën, processies die schroomvallig regels accepteren. Volksdans is een magisch folkloristisch drama voor iedereen en in die zin wordt het een communicatief gebeuren waarin men geen afstand kent tussen degene die danst en diegene die naar de dans kijkt.
De keuze van Ghekiere om volksdansers te schilderen lijkt vreemd omdat ze, in oorsprong, dansen met weinig professionele training en er gedanst wordt op zeer traditionele muziek. Het is een ritueel zonder enige innovatie en verwijst naar een tijd waarin er een onderscheid was tussen ‘the dances of common folk’ en ‘the dances of high society’.
Eenzelfde dimensie treft in het opvoeren van een prins carnaval. Carnaval komt voor in een rooms-katholieke context omdat het net voor de vasten zorgt voor een ontremmende factor. Het is een eetfestijn; mensen krijgen de kans zich te buiten te gaan net voor de vastentijd. Toch blijkt carnaval op antropologisch niveau een interessante metafoor omdat het een omkeringritueel is, waarin de maatschappelijke rollen worden omgedraaid en de gedragsnormen opgeschort zijn. Prins carnaval is niet zomaar een sullige nar aangezien hij op de eerste dag van carnaval de symbolische sleutel van de stad uit de handen van de burgemeester ontvangt. Drie dagen lang bezit hij de macht over de stad en de feestende kleinburgers met de zotskap. De feestende is offensief en blasfemisch en illustreert de latente morele chaos van het middelmatige leven. Vanuit antropologisch standpunt is men ervan overtuigd dat vrijheid een overbelasting betekent, waartegen maar weinigen zijn opgewassen. Men verwacht dat velen beter af zijn met een disciplinering die in psychologisch opzicht als een geruststellende routine werkt.
De twee protagonisten tonen de macht en de ongelijke relaties die ons dwingen in een veelheid van levensstijlen te leven.

5.
Vermoedelijk zit er in de carnavalfiguur en de danseres een aspect van onderwerping en misleiding. Misleiding kan alleen iets betekenen dank zij de bereidheid om misleid te worden. De nar is niet onschuldig maar bevat een facet van onechte naïviteit voor diegene die zich voor de gek laat houden. Niet voor niets is de essentie van carnaval het agressieve lachen of juister: het is uitlachen als ferment van de satirische traditie.
In de hoogontwikkelde beschaving is televisie, die narrenspiegel, meer carnaval geworden daar het verworden is tot het uitlachmedium bij uitstek. Het moderne afstompende conservatisme overleeft in de primitieve journalistiek door te doen alsof elke dag een eigen sensationeel bericht kan hebben. Ghekiere wijst op het naast elkaar stellen van een breed gala van onverschillige zaken die het wereldgebeuren is. De onverschilligheid komt niet voort uit de onderwerpen maar uit het feit dat ze geplaatst worden in een stroom van informatie. De kunstenaar is in zijn gecultiveerd raffinement een geloofwaardige voorlichter en pedagoog. De ideeën en waarden, uitgedrukt in zijn werk, stellen zich ten dienste van het menselijke.  Hij alludeert in prins carnaval en de volksdanseres op de teloorgang van waarden en de duik in het menselijke, al te menselijke, dat vaak obscurantisme herbergt. Zonder een echte aanklacht te formuleren - kunst functioneert iets subtieler - beweegt hij zich op het scherp van de snee tussen helderheid en schemering, bezorgdheid en intellectuele elasticiteit. Ghekiere oppert dat wij te snel voorbij gaan aan de miljoenen berichten en tragedies waarvan we weet hebben. Het enige wat de kunstenaar doet is er een gecompliceerd beeld tegenover stellen dat eventueel wijst op een gemeenschappelijke verantwoordelijkheid. Hij vermeldt de bomauto als symbool van vernederingen en frustraties die geen verlossend kanaal vinden. Vreedzaam samenleven is irrationeel; het kan niet nader met redenen onderbouwd worden. Deze werken fungeren als een subtiel statement over mensen die onderworpen worden aan een stelsel van geschreven en ongeschreven bepalingen binnen het systeem van de vrije markt. De jong gestorven Franse filosofe Simone Weil beweerde dat in het verlangen altijd een gevoel van grenzeloosheid zit. Daarom kan rivaliteit en agressie tussen mensen alleen overwonnen worden als ieder aan zijn of haar verlangens een grens stelt. Beperkte verlangens zijn in harmonie met de wereld; verlangens die het oneindige insluiten zijn dat niet.

Onze identiteit is niet grenzeloos variabel. De bepaling, de zelfbepaling van de artistieke identiteit kan dan ook niets anders zijn dan een zoektocht naar zichzelf, naar wat ze is, d.w.z. niets anders dan de weg naar ontdekking.
Ghekiere beseft de gelijktijdigheid van alles in ons geïnformeerd bewustzijn. Tegenover die informatiestroom creëert hij een strategie waarbinnen de episode en niet de totaliteit essentieel is. Men kan spreken over reeksen of episoden – de kapsels, de planten, de juwelen, de dansers, de landschappen, de geometrische structuren -  waarin het hongeren naar ervaringen tegenwoordig is. Toch ontdekt men in de keuzes een methode om niet meer alles in aanmerking te nemen. Het pathos van Mondriaan verdwijnt ten voordele van hetgeen men met eigen ogen gezien en geproefd heeft.

 

6.
Ghekiere incorporeert de paradigma’s van het modernisme. Hij ondergraaft de pathetische ambities die ermee geassocieerd werden. In plaats daarvan analyseert hij de optische fenomenen van dicht en ver, scherp en onscherp, groot en klein, donker en helder, kleur en quasi monochroom. Het landschap is gebaseerd op foto’s. In de verwerking komt hij dicht bij een atmosferische schetsmatigheid door de manuele en directe ingrepen. Hij spuit fijne lagen verf, veegt weg en plaatst met het penseel zachte picturale accenten. De drie stappen landschap, foto, schilderij kristalliseren in een dialectisch proces. Hij presenteert en representeert iets dat niet kan waargenomen worden zonder het medium van die representatie. Hij constateert dat zuivere abstractie ons niet verlost van het probleem van de inhoud. Hij zoekt naar de catastrofale realiteit die schuilgaat achter het oppervlak van het leven van alledag.

7.
Het grootste cliché dat ingebakken zit in de vergelijking van schilderkunst en fotografie is de bewering dat de schilderkunst abstract werd omdat de fotografie de realiteit beter en preciezer kan afbeelden. De argumentatie die achter de stelling zit is de veronderstelling dat de fotografische representatie zoekt naar een sterke positie binnen een gecommercialiseerde en instrumentalistische maatschappij. Indien de commercialisering verworpen wordt, lijkt vooral de abstracte schilderkunst van escapisme beschuldigd te worden.
Een medium staat open voor allerlei inhouden maar terzelfder tijd is het gedetermineerd doordat het binnen eigen grenzen opereert. In deze visie worden fotografie en schilderkunst als antipoden beschouwd. Wanneer we een proces beschrijven door een plant te fotograferen, creëren we modellen. Deze veronderstellen net als in de wetenschap een voortdurende revisie en optimalisering. In de plant van 2004 hangt een distel in een contextloze ruimte. In de zeven planten van 2010 groeit een detailrealisme gekoppeld aan een atmosferische diepte. Dit is geen afbeelding van een eenmalig verschijnsel. Het schilderij als teken van een plant is een condensatie van al de eigenschappen, een destillaat, dat slechts door de geur en kleur herinnert aan het gegeven waaraan het is ontleend.
De camera die een technische replica van het oog is, laat een kennis van de fenomenen toe via de hersenen. Een foto van een plant maakt deel uit van onze realiteit omdat we dankzij de foto de plant beter zien, kunnen bestuderen en in categorieën opdelen. Het schilderij van een plant noodzaakt een materieel proces én krijgt bijna automatisch een retorisch karakter. In de opbouw van het doek wordt de urgentie van de foto verwerkt tot een vrije vorm die mogelijkheden tot verandering in zich heeft. De representatie sluit in het optimale geval elke hiërarchie uit. In zijn organisatie herinnert het schilderij aan een natuur zonder romantische projecties.
In 1989 schrijft Richter:”Every thing you can think of – the feeblemindedness, the stupid ideas, the gimcrack constructions and speculations – the things you can’t help seeing a million times over, day in and day out; the impoverishment and the cocksure ineptitude – I paint all that away, out of myself, out of my head, when I first start on a picture. That is my foundation, my ground. I get rid of that in the first few layers, which I destroy, layer by layer, until all the facile feeblemindedness has gone”.  
Dit werpt licht op Ghekieres intense arbeidsperiode waarbij hij zich in een concentratieroes kon losmaken van de opdringerigheid van triviale gegevens. De rol van de roes in de kunst is bekend sinds Baudelaire beweerde dat wij ononderbroken dronken moeten zijn. Dit heeft geleid tot de ludieke redenering van Lautréamont dat god dronken was toen hij de wereld schiep. “Hij was bezopen! Vreselijk bezopen! Zo bezopen als een wandluis die ’s nachts drie tonnen bloed heeft verzwolgen!” In de concentratieroes kiest Ghekiere de schittering van het grenzeloze boven dat wat hem inperkt. De arbeid is een kolossale gebeurtenis, een titanische handeling waarvan de intensiteit en spanning alles overschaduwt wat daarbuiten in de dagelijkse realiteit geschiedt.

8.
In de zandcirkels, de schilderijen en de kanofilm overheerst rotatie. Het werk beperkt zich niet tot een beschrijving van bijvoorbeeld een plant. De kunstenaar zoekt langzaam naar uitbreiding en ontvouwing van thema’s die vroeger aangeroerd werden. Het verfijnde kapsel van de volksdanseres zit al vervat in de talloze kapsels van 2005. De dialectische techniek bestaat hierin, door een voortdurende verandering van de blik die over vele fenomenen glijdt, de werkelijkheid nu eens als incoherent en dan weer als eenheid te zien. Daarin ligt de motor van dit werk. Ghekiere bewijst dat een verandering van de blik niet alleen mogelijk is maar noodzakelijk wordt. Telkens wisselt hij van gezichtspunt en ontmaskert en degradeert hij de tijdelijk verworven inzichten. De paradox verkrijgt het statuut van een existentiële demonstratie. Hij stuurt het oog naar de tentenkampen van Patras én naar de kitscherige tentjes van het ‘global village’ gebeuren van de Artfair in Basel, een duur reservaat voor kunst. De kunstenaar verantwoordt dit contrast niet door een radicaal beleden cynisme maar door het ontdekken dat de blik bepaald wordt door een infrastructureel netwerk. De spanning groeit tussen wat gezien kan worden en dat wat ongezien blijft, dat wat altijd ontsnapt aan de blik. De dikwijls vermelde ‘afstandelijkheid’ van dit oeuvre kan vertaald worden in het probleem dat wij nooit de neutrale toeschouwer zijn maar steeds verwikkeld raken in de affaires en situaties waar we in ondergedompeld worden. Wij worden deel van datgene wat wij observeren.
Zo is de film met de kano een trage, verlengde camerabeweging uitgevoerd op een roterende kano. Logischerwijze groeit de interpretatieve beweging van het cirkelen. De kano roteert in één punt en in dit absolute punt ontwikkelt de kanovaarder een alziende en begrijpende blik. Het waakzame en priemende oog van de camera – Dan Grahams roterende oefeningen met dubbele camera verschijnen als referentie - tast de omgeving af. Door de opnames in De Garage in twee snelheden cirkelend te projecteren, ontstaat een illusie van alziendheid.

9.
De panoramische schilderingen van Patras en Basel tonen de gevolgen van een losgeslagen neoliberalisme dat op hetzelfde moment verarmt en verrijkt. Indien men verder kijkt dan zijn neus lang is staat hier een ruwe vergelijking waarin het gelijkheidsteken tussen de variabelen ongepast is. De beelden functioneren in het mediaspektakel omdat ze niet echt de onderliggende mechanismen blootleggen. De werken geven een obligate kijk op “hoe erg het is” en dit is een geoliede uitspraak van opiniemakers. Aldus verzeilen we in het zwoele water van de ideologie. Ideologie is wat in een politiek bestel onuitgesproken blijft maar wel het fundament is van wat er feitelijk aan de hand is. Toen Katrina over New Orleans raasde ontstond er in het voetspoor van de ramp een uitbarsting van geweld. Alsof het nog niet genoeg was kregen de arme zuiderlingen plunderaars, verkrachters en moordenaars over zich heen. De populistische media weten het baldadig gedrag aan het dun laagje cultureel fatsoen dat over de menselijke (vooral zwarte) cultuur hangt. Maar zoals Slavoj Zizek opperde volgden de plunderaars de wetten van het kapitalisme dat stelt dat individuen genadeloos voor zichzelf moeten opkomen. Ten slotte zijn de zwarten voor de blanke Amerikanen eenzelfde gedegenereerde wezens als de Joden waren voor de Duitsers van het interbellum. Vandaag sterven miljoenen mensen aan de gevolgen van de kapitalistische globalisering en aan de andere kant gaat de elite naar zichzelf kijken in Basel. Het neoliberalisme met zijn ernstige symptomen zoals overproductie en een infantiel consumentisme vraagt om een mobiliserende panoramische inschatting. Uiteindelijk lijkt het onmogelijk om een ‘kapitalisme zonder kapitalisme’ te hebben. De stand van de wereld dient als een infectie bestreden te worden. De rol van de kunstenaar ligt, door het gemeenschappelijk-bedreigd-zijn, in het evoceren van verbredende beeldruimten die functioneren als een kanaal onder de kanalen.

10.
Een structuur is altijd een architecturale structuur zoals Daedalus die bouwde op Kreta.
Voor De Garage monteert Ghekiere een structuur of raster van aan elkaar gekleefde staven van piepschuim met de bedoeling centrum en periferie van complexe systemen te interpreteren. De term complexiteit is afgeleid van het Latijn ‘complexus’, dat omarming, omvatting, verbinding en omstrengeling kan betekenen. De herkomst duidt een veelheid aan die oorspronkelijk als samenhang wordt gezien. Ghekiere is dol op dingen die zich verder ontwikkelen, die alles met alles verbinden maar die beduidend onregelmatig en soms daarom doelloos worden.
Complexiteit wijst op een ingewikkelde vorm van betrekkingen en een grote verwevenheid in relatiepatronen. Complexiteit is niet gelijkwaardig aan grootschaligheid en starre centralisatie. Complexe systemen vertonen sterk ontwikkelde feedbackkanalen, bouwen modellen op en leren uit ervaringen. De structuur in polystyreen lijkt op een adaptief systeem dat zeer flexibel is in wijzigende omstandigheden. Een gelijkaardige metalen structuur vult een ruime binnenplaats in het O.L. Vrouwziekenhuis van Aalst. In deze context lijkt het of de structuur een model is voor de snelle wijziging en vernieuwing van de medische kennis. Kennen is tegelijk scheppen en dus creëren wereldbeelden – zonder dat er gedacht is aan de uitwerking van een globaal plan - ook nieuwe lagen van werkelijkheid.  In de hoogmoderne samenleving, versplinterd en dynamisch, is deze constructie een reconstructie van een onafhankelijke, improvisatorische bezigheid. Als individu maakt Ghekiere zich continu een beeld van mens, natuur en maatschappij om zichzelf daarin te situeren. De structuur bezit menselijke mogelijkheden, vluchtlijnen, paden, perspectieven en meerduidigheid. Concepties en sensaties haken in elkaar zonder te verstarren in een louter horizontaal of verticaal coördinatenstelsel. De structuur beweegt zich boven, naast, onder, achter, voor en in de werkelijkheid. Op zijn manier toont Ghekiere de exponentieel complexer wordende wereld in de koppeling van wat zich aandient en wat voorhanden is. Er is geen begin- of eindpunt in dit kluwen en aldus negeert de kunstenaar het verbindingskanaal tussen zender en ontvanger van het klassieke medium.

11.
Ghekiere leest Nietzsche. In een adem vertelt hij dat de filosoof graag danste. Als je wil bewegen moet je bewegen. Je beweegt zoals de zon liefst in cirkels; want de zon komt op, ze viert haar ‘grote middag’ en gaat weer onder in een oneindig ritueel van wederkeer. Misschien is volksdansen de gekanaliseerde, praktische Nietzsche. Zarathustra’s wijsheid beweegt zich als een dans op de planken van het leven; zo ook danst de arend al vliegend door de lucht zonder de aarde beneden hem te vergeten of onttrouw te worden. Ook mensen verschuiven voortdurend in alles wat ze aanraken. De dans is een kunst die Mondriaan zeer dierbaar was. Maar als het voorbeeld van ‘de nieuwe beelding’ opgevolgd wordt, bedenkt hij :”In de nieuwe kunst zal de dans dezelfde weg volgen als de geste en de mimiek. Hij zal van de kunst in het leven overgaan. Men zal het schouwspel van de dans opgeven, omdat men het ritme zelf zal verwerkelijken”.
In ‘Menschliches, Allzumenschliches’ heeft Nietsche het over een natuur die met haar heroïsche, uitzonderlijke capaciteiten uittoornt boven het ‘al te menselijke’. Overal waar wij idealen zien, ziet de filosoof wat menselijk, helaas, al te menselijk is. De ontmaskering en de onttroning van schijnbaar eeuwige en bovennatuurlijke idealen ten voordele van typisch menselijke bekommernissen, krijgen hun beslag in een levende natuur. In die natuur bewegen de dingen in concentrische georganiseerde sferen. In de astronomie beseft de waarnemer hoezeer zijn positie bepalend is voor de aanblik van de fascinerende sterrenhemel. Ghekiere staat als observator op de oppervlakte van de planeet die om haar as draait en cirkelt om de zon. Toch rijst stilaan het vermoeden dat een wereld afgebeeld in koninklijke vergezichten en de daarvan afgeleide cirkelvormige panopticums problematisch en voorlopig blijft.

12.
Dante bracht het inferno meetkundig in kaart door de geëxcommuniceerde in hellekringen gevangen te houden. Belangrijk hierbij is dat Dante met de cirkel de geborgenheid in god garandeert doch ook een rondheid toont van een terugkerende uitzichtloosheid. Dantes onderwereld houdt het midden tussen een zonnige orde en de uiterste verschrikking.
Peter Handke interpreteert in ‘Kali’ de hel in deze tijd: “Nog steeds nacht. Nu pas nacht, de diepe nacht, ongekend diep. (…) Ja, het is de hel. En heel anders dan in de voorstelling. En heel anders dan in de overlevering. Een hel zonder duivel. Een hel zonder vlammen. Een hel zonder galm en waan, vertelbaar door niemand. Een melodische hel, een zoemende hel. Een hel van tien miljard verschillende herkenningsmelodieën. Een hel van apparaten, toetsenborden en systemen”.
De beelden van de zandcirkel zijn vol van zin, warm van zin en vurig, heel vurig. Ghekiere laat een eenvoudig teken achter in het zand met de bedenking ‘ik was hier’. De cirkels bevinden zich zowat overal ter wereld en trekken een afwezig spoor omdat de tekens snel verdwijnen in vergelijking met de stenen cirkels van Richard Long. Long weet dat cirkels in de meeste culturen symbolische representaties zijn van de fundamentele elementen van de natuur. “A circle is beautiful, powerful, but also neutral and abstract. I realized it could serve as a constant form, always with new content. A circle could carry a different walking idea, or be in different place, each time. A circle suits the anonymous but manmade character of my work. A circle is more contemplative, focused, like a stopping place.”
Anish Kapoors monumentale sculptuur “My Red Homeland” van 2003 bestaat uit 25 ton rode vaseline waarin een zware metalen staaf ronddraait. In een baan van één uur drukt en duwt de ronddraaiende staaf de zware massa tot een cirkel. Materie, massa, kleur en ruimte ontplooien zich in de tijd. Kapoor benadrukt de analogie met het paletmes van de schilder dat materie modelleert. “The key question here is just how much force the individual can be expected to accept, in terms of the volume of material, without the sheer vastness of it causing the emotional attraction between subject and object to give to ironic detachment. Accordingly, the mass of ‘My Red Homeland’ resembles a lump of flesh or paint hurled into the room by some gigantic hand, rather than an aesthetic formal construct controlled right from the start.”, schrijft Eckhard Schneider. Kapoors “My Red Homeland” gaat over een gevoel de grond onder de voeten te verliezen. “I have always felt drawn towards some notion of fear in a very visual way, towards sensation of falling, of being pulled inwards, of losing one’s sense of self. Spend time with any work and before long you will feel an unmistakable shift in the coordinates of space and time you take for granted”.

Ghekieres cirkel heeft weinig te maken met ‘Land Art’- Long accepteert dit label niet - die vooral verwijst naar de megalomane projecten van Dennis Oppenheim, Michael Heizer en Walter De Maria. Ghekieres cirkel is het product van de strandjutter-bricoleur die zich aangespoeld wrakhout toeeigent. Hij realiseert het werk in de intimiteit van een stille aanwezigheid op een verlaten plek. Verhoudingen worden in de zandcirkel dynamisch gedacht omdat de cirkel ooit de triomf van het goddelijk formalisme was. 
De kunstenaar kent het belang van de fotografische reproduceerbaarheid en fotografeert alleen de pas gerealiseerde zandcirkel en niet het uitwissen door weer en wind.
De enorme ‘blow up’ in De Garage schenkt de toeschouwer een idee van de plaats, de realisatie en wijst als document op de exotische dimensie ervan. Het lijkt wel een overlevingssignaal van Robinson Crusoë met de bedenking dat de natuur sterker is dan de mens.

13.
Nicolaas van Cusa zei: de hele theologie ligt besloten in een cirkel. Vele wereldbeelden gaan uit van een noodzakelijke rondheid van het geheel. Het lijkt erop dat rondcirkelende lat of tak in het zand de begrenzing van hemel en aarde toont. Het ronddraaien van een lat in het zand stemt overeen met het gebruik van een meetlat in de ‘Device’ reeks (1961-1964) van Jasper Johns. Om de picturale schriftuur een grotere autonomie te verlenen laat hij een meetlat ronddraaien in de vloeibare materie. Aldus ontstaan er in druk bewerkte oppervlakten halve en hele cirkels die rust schenken, het uurwerk als tijdmeter evoceren en ook het eindresultaat bepalen. Johns toont hoe het gebruik van een rakel een expressionistische toonzetting afzwakt: “The circle had no references outside of the actions which were made. The pictures then became less intellectual as the viewer could respond more directly to the physical situation. (…) The circle blurs and confuses the surface in the act of clarifying and ordering it, simultaneously evoking an absent, past act.” Ghekieres cirkels zijn fysische metaforen voor het futiele van menselijke inspanning omdat hij in het rond draait zonder ergens concreet een bestemming te bereiken.

14.
Nietzsche gaf aanwijzingen voor de bevrijdingsfactor van de vrije geest want ‘alles is geworden; er zijn geen eeuwige dingen: zoals er ook geen eeuwige waarheden zijn”. Het is belangrijk mensen waardering bij te brengen voor gewone, aardse dingen: “men moet de bloemen, het gras en de vlinders ook nog zo nabij zijn als een kind, dat er niet ver boven uit reikt”.
De planten van Ghekiere roepen een associatie op met de rankschikking van planten door de Zweedse arts en plantenkundige Linnaeus. Het meest opzienbarende aspect van de indeling was dat de geleerde uitging van kenmerken van de geslachtsorganen. Hoewel het spreken over seksualiteit absoluut taboe was in het begin van de achttiende eeuw, maakte Linnaeus de geslachtsorganen van de plant tot de basis van zijn systeem. Hij kreeg de bijnaam van ‘botanische pornograaf’. Dit systeem inspireerde Goethe en later Paul Klee en Joseph Beuys. Het mechanistische beeld van de natuur vindt een tegenhanger in meer dynamische visies zoals in Klees “Unendliche Naturgeschichte” dat een verzameling is van de lessen aan ‘Das Bauhaus’. Hij vat de natuur enerzijds op als een groot krachtenveld dat echter volgens bepaalde groei- en evolutiepatronen verloopt. Anderzijds kan de kunstenaar deze regels in eigen voordeel ombuigen dank zij de ‘vormwil’.
Planten bestaan bij Ghekiere als personages met een eigen structuur, textuur en uitdrukkingskracht. De plant is geworteld, rijst verticaal uit de grond op om zich vanuit een centrale stam te vertakken. De boom met de takken van Mondriaan verschijnt als referentie in een sobere zelfbeheersing.

De planten met de strakke verticale positie geplaatst tegenover een wazige achtergrond alluderen op portretten van Manet. “Le Fifre” van 1866 staat in een ongedefinieerde ruimte die door de fijne modulatie van grijzen haast volledig vlak is. De jonge muzikant met de rode broek - nederig, indrukwekkend en volledig in ‘à - plat’ geschilderd - krijgt het volgende commentaar:”Il est appliqué sur un fond gris monochrome: pas de terrain, pas d’air, pas de perspective: l’infortuné est collé contre un mur chimérique”. De planten hebben een nederig motief in combinatie met “une jubilation de la touche et de la couleur” van Manet gemeen. Ghekiere verwijst naar het portret van ‘Paus Innocentius X’ van Velàsquez omdat de losse penseeltoets in de kledij spoort met de eigen techniek van het glacis.
De natuur bij Goethe is wezenlijk dynamisch en creatief. Het doel van de natuur ligt in een overvloedige productie waarbij geen economie van middelen bestaat. Ook in Ghekieres planten is er overvloed, groei en uitbreiding. Een plant in detail bekijken confronteert de kijker met een strijdende, harde natuur. De planten met hun duister en geheimzinnig koloriet – het lijken nachtplanten met roze, groene, blauwe en paarse tinten – geven een dynamisch-creatieve opvatting van de natuur zonder dat men weet in welke richting de evolutie loopt. Er is een onoverzichtelijke veelheid van krachten die elkaar, van moment tot moment, in een voorlopig evenwicht houden.

15.
Ghekiere heeft gealludeerd op de inspanning van kunstcritici om zijn werk volledig te omvatten. Dit is tot mislukken gedoemd daar een poëtische evocatie meer inspeelt op de aard van het oeuvre. Inge Henneman heeft het schildersproces behoedzaam toegelicht:”De artistieke praktijk van Joris Ghekiere is een experimenteel gebeuren dat begint bij het verlangen naar en het empirisch onderzoek van een specifieke ‘beeldkwaliteit’, een autonome, visuele sensatie. (…) Het beeld wordt geregenereerd door het volgen van een bepaalde systematiek. Principes van herhaling, fragmentering, of positief/negatief omkeringen creëren een zekere eindeloosheid en complexiteit. (…) Het schilderij is een onmogelijke paradox; de verzoening van het meest individuele – de innerlijke state of mind – en het meest onpersoonlijke – de materiële en retorische systematiek van de schilderkunst”.

16.
Tussen de microwereld van het onkruid en de perspectivische panoramische blik ontstaan parallellen. Of de schilder van dichtbij of veraf observeert het blijft zien vanuit een eigen perspectief. Misschien stelt Ghekiere de vraag of er een mogelijkheid bestaat uit te maken hoe de werkelijkheid is? Het antwoord van de kunstenaar is o.a. geformuleerd in de manier van schilderen. “Wat mensen ervaren als de achtergrond, de wazige, vaak concentrische ‘dégradés’, is eigenlijk de voorgrond, de laatst aangebrachte verflaag. Eerst schilder ik de ondergrond, die vaak donker is, en daarna spuit ik er een dégradé over. Het beeld creëer ik door partijen van die laatste laag, als ze nog nat is, te verwijderen met een rubberen aftrekker.(…) De concentrische dégradés bezorgen je een soort van blindheid, die mij boeit. Je kan er niet op focussen. Het is een optische illusie die je niet kan vastpinnen. Je weet niet wat je ziet. (…) Ik denk dat ik de toeschouwer probeer mee te nemen in een beeld. Vind je het spannend? Kijk ook maar eens in een zwart gat… Dat vind ik interessant: dat glad ijs, de onzekerheid, het moment dat de dingen kantelen. Ik ben gefascineerd door wat Nietzsche een teveel aan schoonheid noemt, iets dat elk ogenblik onverdraaglijk kan worden”.
De keten van tekens verspringt voortdurend van het ene naar het andere element en waaiert in alle richtingen.

17.
Het panorama en de kleine plant belichamen twee kanten van eenzelfde probleem. De plant is eenheid in verscheidenheid terwijl het panorama uitdijt en de verschillende naast elkaar staande perspectieven een idee van het private en het publieke, het fictionele en het feitelijke oproepen. De luxueuze tenten van de Artfair in Basel - een karikatuur van de eigentijdse handelsgeest die zelfs spirituele dingen verhandelt - en het tentenkamp van vluchtelingen zijn paradoxale beelden van de ongerechtigheid van de tijd. De cultuur als tussenruimte tussen privé en publiek is tanend. Van het idyllische beeld van de wereld als een ruimte van openbaarheid, van ontmoeting, van debat, van distantie en respect blijft maar weinig meer over. Bruce Nauman hangt in zijn carrousels dieren in aluminium aan een ronddraaiende mast die machinaal gevoed is. De dieren schuren tegen de bodem en tekenen een cirkel. De carrousels articuleren de periferie en niet het middelpunt. De toeschouwer wordt gehinderd in zijn bewegingsvrijheid en kan nooit in het centrum gaan staan. Hij ziet de mallemolen enkel als een dominerende machine. Hoe geloofwaardig klinkt Hölderlin nog wanneer hij schrijft: “Vol verdienste, maar dichterlijk woont de mens op deze aarde”. Nauman duwt de mens in de schaduw van de periferie en plaatst hem met de rug tegen de muur.
Het multiculturele heeft de evidentie van een gemeenschappelijke nationale identiteit opengebroken. In ‘The Fall of Public Man’ beschrijft Richard Sennett hoe de publieke ruimte een ‘theatrum mundi” was waarop iedereen een rol speelde. Dit is vervangen door een narcistische scène waarop het individu alleen nog ‘zichzelf’ is en geen publieke rol meer speelt. In plaats van louter verval is het zinniger te spreken over conflictruimte, ademruimte, vrijruimte en speelruimte. Zo staat de ademruimte voor de mogelijkheid om vanuit een artistieke attitude een sociaal netwerk van ontmoetingen uit te bouwen en betekent de speelruimte de mogelijkheid tot creativiteit en vrij handelen.

18.
De spektakelmaatschappij van Guy Debord komt dreigend in het vizier. Volgens Debord is na de tweede wereldoorlog de consument door een stortvloed van indrukken en voorstellingen overweldigd, met het doel hem in het consumentensysteem een passieve rol op te leggen. De ontwikkeling in de maatschappelijke en economische verhoudingen heeft geleid tot een maatschappij met overvloed die naar vorm en inhoud spectaculair is. De cultuur bestaat nog uitsluitend in kortstondige en effectvolle beelden. In Debords woorden:”Het spektakel is dusdanig geaccumuleerd kapitaal dat het beeld is geworden”. Het spektakel vertroebelt de werkelijkheid; het is een systeem dat een illusoire wereld schept omdat de relaties bemiddeld worden door beelden. Ten slotte is de spektakelmaatschappij een voorstelling die de mens scheidt en afzondert van zijn werkelijke behoeften. De verborgen agenda van het spektakel leidt rechtstreeks naar een totale sociale controle van de verbeelding in de media.

19.
Door het kordate picturale onderzoek onderschrijft Ghekiere het geloofssysteem van de fictief/concrete ruimte die inherent is aan de schilderkunst. Aldus keert de verdwenen aura van de foto in deze schilderkunst op indrukwekkende wijze terug. Al schilderend intensifieert hij het werkelijkheidseffect van de foto’s. Dit creëert een boeiende frictie tussen het schilderij als realiteit en de realiteit als schilderij. De realiteit van Ghekiere krijgt vorm in de bekentenis dat hij liever boven op de berg staat dan in de vallei en liever in een woestijn doolt dan in een bos waar hij geen zicht of overzicht heeft. Dank zij deze overkoepelde blik wordt kunst socialiserend en wordt ze niet gemaakt voor een publiek maar schept ze een publiek.
Hij stelt een algemene vraag: wat doen mensen in een complex systeem? Vanuit de vermelde ‘freespace’ zoeken ze een verhouding tot het kleine en het grote. Daarin vinden ze de mogelijkheid tot actie die echter de twijfel van een maakbare wereld veronderstelt. Het is een kwestie van leven en doorleven. Alles beweegt door mensen: ze sluizen ergens doorheen. Het spel verleent de mogelijkheid om het kader open te breken en dus een ander spel mogelijk te maken.
Ghekiere is zich bewust van zijn cultuur gebonden bezigheden: zo beweert hij dat reclamefoto’s de ijdelheid stimuleren. De kapsels bezitten de strategie van de Sofisten: door een juist en manipulerend taalgebruik dat uitmunt in grammatica, retorica en dialectica probeert men mensen te overreden, te overtuigen. De reclame bepaalt wat goed voor ons is. Reclame en ijdelheid culmineren in een geënsceneerde erotiek. In opgestoken haar of lang los haar weerspiegelen zich niveau’s van verleiding.
De vrouwen met de ingenieuze kapsels kijken naar hun harde schaduw. Ze zitten in een versteende waanzin. Dit beeld ontleent zijn inhoud aan het naakte feit dat er over mens en wereld beter gezwegen wordt. Hier ontmoeten ontreddering en vervoering elkaar in een brutale vanzelfsprekendheid. Met Kracauer kan men beweren dat het “docu-poëtische” beelden zijn.

20.
Joris Ghekiere presenteert een mens- en wereldbeeld. Dat is een hachelijke onderneming. Augustinus vertelt in ‘De civitate Dei’ de geschiedenis van de mensheid vanaf de schepping en het plan van god doorheen de tijd. Vanaf de renaissance ontstaat de verlichtingsgeschiedenis met de nadruk op de emancipatie van de rede, de humanisering en paradoxaal genoeg ook de mechanisering van het wereldbeeld. Ten slotte is er het marxistische wereldbeeld dat de geschiedenis van de arbeid en de emancipatie van de arbeiders tot doel heeft. Dit zijn de drie grote verhalen, die we gekend hebben. Het plan gods, het plan van de rede, de geschiedenis van de arbeid: ze zijn alle drie ingestort. Daarnaast situeren zich talloze subverhalen zoals de geschiedenis van de psychoanalyse, het feminisme, de mensenrechten, de bevolkingstoename, de migratie, de ongebreidelde roofbouw op de natuur, de verstedelijking, enz.

21.
Het principe van het grenzeloze weerspiegelt zich in de structuren in polystyreen. De constructies zijn geen perfecte geometrische figuren maar monopoliseren onze blik. Zowel Valéry’s constructies van een meerdimensionaal universum vol aforismen als Jorge Luis Borges’ metaverhalen waarin de bibliotheek verandert in een plek waar grenzen overschreden worden verschijnen aan de horizont. In “De Aleph” schrijft Borgès:”In dat kolossale ogenblik heb ik miljoenen heerlijke of gruwelijke dingen gezien. Geen ervan verblufte me zo als het feit dat ze allemaal in éénzelfde punt gebeurden, zonder dat er sprake was van opeenstapeling of doorzichtigheid”.
De steeds verwijdende blik van deze auteur rijmt met Ghekieres liefde voor het intieme en het panorama. Op het einde van de 18de eeuw verschijnen tegelijkertijd de Franse revolutie, de eerste ballonvaart en het Britse patent op het panorama. De gemeenschappelijke term is het overzicht. De revolutie doet de eerste burger geboren worden; de ballonvaarder maakt zich los van de aarde en kijkt als een cartograaf neer op land en zee; de panoramaschilder staat er middenin en schildert een totaalblik. Benjamin las het panorama en het bijkomende spektakel als een metafoor voor het zich ontplooiend burgerdom en de prille democratie.
De voorkeur voor het panoramisch kijken van Ghekiere - liever berg dan het dal, liever woestijn dan het bos - omvat een wil tot ontgrenzen. Binnen het schilderij wordt iets gevat van alles wat ernaast geschiedt. In de panorama’s verliezen we ons vaste standpunt en we glijden “in” het doek. Het panoramische is omnivoor en benadert Nietzsches bewering dat hij de taal van zijn belevingen volledig beheerst. Hij wenst zich niet te verschuilen achter het gezag van een zaak; hij wil de taak van de soort ontregelen. Het grondprincipe is: elke beleving, in zijn oorsprong nagegaan, veronderstelt heel het verleden en de weidsheid van de wereld. Men beleeft op één dag meer dan in heel zijn leven.
.
22.
De keuze voor zelfgenomen foto’s zoals in de planten en foto’s van het internet, o.a. voor haartooi en volksdans, geeft aan hoe Ghekiere zijn tijdperk doorkruist. Hij bezit geen koudwatervrees ten overstaan van het meest gesofistikeerde en meest populistische medium. Hij ziet integendeel hoe fotografie in combinatie met een persoonlijke picturale arbeid een brug vormen. De invloed van de fotografie op de schilderkunst begint met Eugène Delacroix die het radicaal opneemt voor het nieuwe procédé. Hij ziet fotografie als het ‘waarheidscriterium’ binnen de visuele kunsten. “Indien een uitzonderlijk man gebruik maakt van het daguerreotype zoals het hoort, bereikt hij een superioriteit die wij niet kennen”, schrijft hij in zijn ‘Journal’. Foto’s zijn net als tekeningen en gravures noodzakelijke documenten voor de Franse kunstenaar. Ook René Magritte maakt voor portretten en composities uitvoerig gebruik van foto’s omdat ze volgens hem direct, juist en ongekunsteld zijn. Magritte hield van het fotograferen van absurde situaties omdat het zijn honger naar visuele kennis snel en efficiënt stilde maar ook omdat hij naar iets zocht dat onrustbarend was. Zelfs al besefte hij dat de stereometrische visie van het oog niet strookt met de kadrering die fotografie oplegt, toch aanvaardde hij de betoverende kunstmatigheid van de foto. Eigenhandig fotograferen bezit een andere dimensie – al is het maar door het aspect van strikte privacy – dan anonieme foto’s van beeldproducenten. De beelden nodigen uit tot een eindeloze manipulatie. Het vrije spel in het bewerken van foto’s ontkent voorgeschreven regels en leidt naar beelden waarvan de oorsprong en de betekenis nauwelijks te achterhalen zijn. In het jeukende voorstellingvermogen komen betekenisvolle inhouden tot uitdrukking die, in het beste geval, uitnodigen tot begrip, of, zoals Kant het uitdrukt, die toelaten ‘onnoembaar veel erbij te denken’.  

23.
Gerhard Richter wijst, net als Magritte, op de zware eisen van het academische waarnemingstekenen dat verplicht te letten op proportie, perspectief, accuraatheid, abstractie en vervorming. Het vereist een lange studie en een moeizaam realisatieproces. Het gebruik van de fotografie bevrijdt Richter – ik verwijs naar de figuratieve zwart/wit schilderijen van de jaren zestig – van het zoeken naar kleur, compositie en ruimte. Volgens Richter veranderde de fotografie in de 19de eeuw onze wijze van zien en denken. Fotografie werd als waar en juist ervaren terwijl schilderkunst ongeloofwaardig werd doordat de representatie een kunstmatige, oncontroleerbare en langzaam gerealiseerde constructie is.
Fotografie wordt, vanaf haar perfecte status in de 19de eeuw tot haar dubbelzinnige positie ten overstaan van de werkelijkheid in de 20ste eeuw, een bron van inspiratie en confrontatie.
“Fotografische afbeeldingen van de wereld om ons heen worden als echter dan echt ervaren. Tegen beter weten in. Want hoewel niemand meer gelooft in de ‘realiteitseffecten’ van documentaire film of fotografie, wordt van iedereen verwacht zich te gedragen alsof ze het doen. Op die manier reproduceren en bevestigen beeld, waarneming, taal en bewustzijn elkaar verdurend.”, schrijft Ine Gevers. Fotografie en taal vergroten het beeld op de wereld maar houden ons tegelijkertijd gevangen. Het venster op de wereld is tevens een grote gevangenis. Volgens Susan Sontag heeft fotografie bij mensen een “chronisch voyeuristische relatie tot de wereld doen ontstaan, die de betekenis van gebeurtenissen gelijkschakelt. (…) De drang om foto’s te nemen is in principe niet-selectief, want de praktijk van het fotograferen is nu eenmaal gelijk gesteld met de opvatting dat alles ter wereld interessant kan worden gemaakt door de camera”. Het onheilspellend karakter van haar boodschap in 1973 is met de tijd uitgesleten en vervangen door een vrijpostige omarming van het medium. Maar de vraag naar de keuze van een motief bij Ghekiere blijft. Wat gebeurde er net voor het schilderij en wat gebeurde er daarna? Wat toont het schilderij en wat verbergt het? Wat betekenen die planten, volksdansers en landschappen? De planten staan duidelijk in beeld maar waar bevinden zich de coördinaten? Ze brengen een vreemde fragiliteit aan het licht. De planten zijn in werkelijkheid klein. In het schilderij worden ze monumentaal en vertonen een rankheid die vraagt om van ver en heel dichtbij gelezen te worden.

Kijkend naar Bacon, Warhol, Tuymans, Sasnal, Doig ontwaart men uiteenlopende interpretaties van de macht en onmacht, waarheid en onwaarheid van het fotografische beeld. Ghekiere gebruikt fotografie om zich het onderwerp toe te eigenen en ook om een afstand te creëren tussen zichzelf en het gekozen motief. Hij behoudt het uiterlijke van een motief doch in picturaal opzicht ondermijnt hij het motief. De foto is er niet om gedupliceerd te worden. Ze verschaft informatie waarop verder gebouwd wordt. De foto lost op in het schilderij. Beelden resoneren pas als de figuratie gedestabiliseerd wordt.
 
24.
Het oeuvre blijft voorlopig een onvoltooid project. Creatieve mensen zijn net als de Atheense architect Daedalus. Hij is de vermaarde architect die zijn diensten aanbiedt aan Minos, de despoot van Kreta. Hij maakt naam door het befaamde labyrint te bouwen. Hoe labyrintisch is het oeuvre van Joris Ghekiere? Wanneer Daedalus na verloop van tijd de wens te kennen geeft het eiland te verlaten, laat Minos hem niet gaan want technische expertise consolideert de positie van de machthebber. De afloop is bekend. Daedelus vlucht en zijn zoon Icarus zweeft met zijn vleugels van veren en was, gebruikmakend van de thermiek, steeds hoger in de richting van de zon. Het was in zijn vleugels smelt en hij stort in zee.
Daedalus is de archetypische wetenschapper en kunstenaar. Hij is niet alleen intelligent en creatief, maar vooral rusteloos en mobiel. Dit staat in schril contrast tot zijn inerte omgeving. Icarus is de levensgenieter die zijn vleugels als speelgoed gebruikt en daarin toont hij een natuurlijke kwetsbaarheid.
Ghekiere is de symbiose van Deadalus en Icarus omdat in de mythe en in het oeuvre de capaciteit tot spelen enthousiast wordt vergroot. Het is deze vitaliteit die ons doet nadenken.

 

Wim Van Mulders